1° Guia completo-parte final-1° parte

Olá a todos, último tutorial do 1° Guia de técnicas de iluminação, haverá mais guias, acontece que o sistema Forumeiros não permitiu a postagem do tópico inteiro por ser muito grande, então dividi em 3 partes.

BREVÍSSIMA HISTÓRIA DA ILUMINAÇÃO CÊNICA
Nos teatros gregos e romanos da antiguidade (desde + 410 AC) e durante a Idade Média ainda, as representações teatrais só eram feitas à luz do dia e ao ar livre e não se cogitava outra forma de ser nessa época. Na Idade Média, a Igreja proibiu o teatro, pois este era profano, indecente e imoral. Mas foi dentro da própria Igreja que o teatro renasceu: o drama religioso retoma a união entre o drama e o povo. As representações se iniciaram dentro das próprias Igrejas, nas naves centrais, e naturalmente a luz entrava pelas janelas e vitrais, durante o dia, iluminando as cenas que também eram iluminadas por algumas tochas. Do interior das igrejas, as representações se transfiram para a parte de fora, nas escadarias, à frente dos templos e à luz do sol. Cômicos ambulantes – No século XV temos referências em gravuras de atores ambulantes fazendo uma representação num fim de tarde. O céu está encoberto de nuvens, sobre o tablado há dois suportes laterais, um de cada lado, sustentando cestos onde há fogo para a iluminação. Um dos cestos está em combustão e o outro está sendo aceso por um homem sobre o tablado, dentro do espaço cênico. Essas tochas são projetadas para fora do tablado. Essa gravura contraria as informações que temos de que o teatro era realizado apenas durante o dia.

Renascimento – Em 1514 ou 1515 aparece a primeira referência de uma representação iluminada artificialmente. Baltazar Peruzzio montou “A Calendra”, do Cardeal Bibiena, na presença do Papa Leão X. Habituados à luminosidade dos círios (velas), os príncipes da Igreja não concebiam que as cerimônias, mesmo profanas, pudessem se realizar sob a luz artificial, cheia de mistérios. Peruzzio clareou brilhantemente a sala e a cena de sua tragédia lírica com uma quantidade muito grande de círios. Por mais de dois mil anos, nosso teatro não necessitou outro tipo de iluminação que não fosse proveniente do sol. Durante o Renascimento italiano, porém, o teatro gradualmente se transporta aos interiores. Os espetáculos são apresentados nos jardins dos palácios dos nobres e os artistas famosos da época, como Michelangelo e Da Vinci, são chamados para ajudar na realização desses espetáculos. Por volta 1550, Leone de’Sommi escreveu um livro chamado “Os meios da representação teatral”, com idéias muito próximas do teatro de hoje. Ele sugeriu que a iluminação das cenas alegres deveria ser mais forte e que se deveriam apagar algumas das luzes quando a cena fosse triste. Sugeriu ainda que a iluminação da platéia estivesse por trás dos espectadores, para não interferir na visão do palco.

Curiosidade – Para simular um raio, sem muitos recursos na época, era estendido um fio do urdimento até o piso do palco, atravessando a cena obliquamente. Nesse fio, era inserido um pequeno cilindro dourado, bem polido, que, ao cair, emitia reflexos das luzes de cena, dando a impressão de um corisco. Em 1598, o italiano Angelo Ingegneri sugeriu que a luz da platéia deveria ser apagada durante as representações, para acentuar a luz do palco e criar melhor ilusão do público (idéia que só foi colocada em prática no realismo). Mas isso não foi possível de se realizar, devido às dificuldades de se apagar e acender, em cada ato, os grandes lustres suspensos. Por volta de 1640 os teatros eram construídos com duas fossas, uma na frente e uma no fundo do palco para efeitos mágicos. Nessas fossas concentravam-se todos os aparelhos de iluminação, na sua grande maioria lâmpadas de azeite. Também nesta época, Nicola Sabbattini, um fabricante italiano de máquinas e cenários para teatro, sugeriu o ciclorama, ainda sob a forma primária de um telão branco, para a criação do céu e fundo infinito. Sabbattini deixou uma série de projetos, de anotações e, entre elas, a criação de uma “resistência” para reduzir a intensidade das luzes das velas. Tratava-se de cilindros de metal de + 20 cm, puxados por engenhosas correntinhas que subiam e desciam sobre as velas. Quando o tubo descia sobre a vela, ia ocultando o pavio, sem apagá-lo, diminuindo a sua luminosidade, e vice-versa. Todos os procedimentos de iluminação do Renascimento acham-se consignados às obras de Serlio (1540) e, mais tarde de Sabbattini (1637). Esses cenógrafos dispuseram suas luzes (velas, círios ou lâmpadas de azeite) nos locais que achavam convenientes e a maioria desses locais foram conservados até os dias atuais. As fontes de luz foram distribuídas de maneira a cercar os artistas com uma verdadeira moldura luminosa. As idéias de perspectiva da pintura foram rapidamente absorvidas pelos cenários e a iluminação descobriu a tridimensionalidade dos objetos. Os lustres eram suspensos no teto; sobre montantes dos cenários eram penduradas velas ou antigas lâmpadas de azeite e óleo animal e, aos pés do ator, era colocada uma fileira luminosa, como a atual ribalta. Agora no século XX, é que se tornou possível variar a natureza e a intensidade das luzes, possibilitar focos e setorizações, mas a idéia dos locais das fontes de luz já estava lançada desde aquela época.

Teatro Elisabetano – Os teatros eram descobertos e, portanto, para apresentar cenas noturnas não era possível apagar o refletor “sol”. Então, revestia-se simbolicamente o fundo com cortinas negras e o público compreendia imediatamente que era noite; ou então o texto utilizava-se de recursos explicativos, ilustrativos como: “Era uma noite como essa…”, que ressoava como perfeitamente convincente. Aliás, é típico dos textos ingleses desta época colocar na boca das personagens as referências à noite e ao crepúsculo e outras “teatralidades”, que substituíam a iluminação como também os cenários, referindo-se a locais em que a ação decorria. Também era possível sugerir a noite, no teatro elisabetano do século XVI e começo do século seguinte, quando se transportavam velas em cena ou as deixavam acesas sobre as mesas. Para a mesma finalidade, eram usadas tochas em cenas específicas que incluíam locais escuros e florestas sombrias. As lâmpadas a óleo surgiram no século XVIII, e também os refletores de brocal, mica (malacacheta) e cobre polido, com a função de espelhar e refletir a luz.  Entre o século XVI e XVII, utilizaram-se três métodos para reduzir ou aumentar a intensidade das luzes: o primeiro era baixar as luzes por meio de cordas, extinguindo-se uma a uma; o segundo eram os tubos que baixavam e subiam sobre as velas (método Sabbattini), e o terceiro, colocando-se as luzes numa plataforma circular, que as escondia atrás de tapadeiras.

Commedia Dell’Arte – O povo se cansa do teatro religioso e cria para si um novo espetáculo, vindo do antiquíssimo mimo, desprezando o texto escrito e improvisando cenas de amor, adultério, brigas de servos estúpidos e atrevidos, sendo uma derivação do velho prazer do povo pelos excessos, o prazer das mascaradas do tempo medieval. Era um teatro cômico, que se adaptava a qualquer espaço, itinerante por contingência, teatro das ruas e das feiras. A iluminação, portanto, só era requerida quando o espetáculo era realizado em espaços fechados e esta tinha como única função tornar visível o que acontecia.

Ópera – O drama musical criado pelos italianos por volta de 1600, vem contribuir com o desenvolvimento da iluminação devido ao tamanho e complexidade das montagens. Teatros-óperas foram construídos destinados exclusivamente a esse gênero cênico. Curiosidade – Os grandes camarotes eram reservados aos nobres e a platéia às classes mais populares, pois os grandes lustres de velas de cera ou sebo fabricavam resíduos que caíam sobre a platéia estragando roupas e perucas. Até hoje os ingressos para os camarotes são mais caros que para a platéia.

Lâmpadas a óleo – criadas por Argan e Quinquet (1782?), consistiam de uma proteção da chama por um globo de vidro com abertura superior (lampião). A chama, protegida contra a corrente de ar lateral, tinha mais brilho, e a mecha não só se consumia com mais regularidade, como não soltava tanta fumaça. A proteção da chama por vidros (mangas ou globos) parecia oferecer o máximo de segurança contra incêndios e dava liberdade para criações mais arriscadas como, por exemplo, a maior aproximação com materiais cenográficos inflamáveis. O sábio Lavoisier (1733-1804) se interessava pela questão da iluminação teatral e propunha colocar uma série desses lampiões atrás e acima da cena numa vara horizontal (contra-luz) e telas de gaze colorida assentadas diante das lâmpadas, para filtrar sobre os cenários a luz colorida. Estes são ancestrais das gambiarras e das gelatinas. A cor sempre foi muito pesquisada pelos antigos iluminadores, alguns usavam anteparos coloridos à frente da fonte de luz como papéis coloridos, outros vidros pintados (que não davam bons resultados, pois absorviam muito a luz e então eram necessários mais pontos de luz para se conseguir um determinado efeito). Hoje utilizamos acetato colorido chamado vulgarmente de gelatina (um filtro de cor que suporta altas temperaturas sem perder a cor ou derreter).

Romantismo – As cores das luzes no Romantismo vêm acentuar este ou aquele clima emocional. A peça romântica pode ser tomada como um melodrama de mais fino gosto, mas se distancia daquele gênero pelo maior aproveitamento dos temas, uma disposição mais discreta para as peripécias, uma qualidade literária maior e personagens mais lógicos. Havia nesse período um esmero maior nos efeitos cênicos com o pleno desenvolvimento da iluminação a gás de hulha, de carbureto, com blocos de óxido de cal de alta luminosidade e, até, pela então recente luz de arco-voltaico (elétrica). No início do Romantismo, já se usava a lâmpada a óleo de nome Carcel, que estava munida de pistões e engrenagens para diminuir e aumentar a sua intensidade. As gambiarras eram uma constante e vidros coloridos (planos), intercambiáveis, permitiam um colorido ambiental que se difundia de cada um dos casulos dessas gambiarras. As mudanças de cor e de intensidade de luz só eram feitas nos intervalos de atos e não eram tão usadas como hoje. Com os controles da luz a gás operados por mesas centrais, foi possível, durante a peça romântica, fazer essas mutações dentro de cada ato. As canalizações que alimentavam os focos de gás eram de várias espessuras e lembravam os tubos de um órgão de música. ** Já no século XVI se usava maior intensidade da luz na comédia e menos na tragédia e também as cores quentes para a primeira e as frias para a segunda. No classicismo a variação da iluminação variava para cada ato, com a mudança de intensidade, o que dava objetivamente a passagem de 24 horas {“Regarde moi” (de Richelieu)}.

Curiosidade – em 1822, no Teatro Ópera de Paris, a iluminação da peça Aladim ou a Lâmpada maravilhosa, de Adam Ochienschläger, foi feita a gás, pela primeira vez naquela casa de espetáculos, e ainda se usaram efeitos de água corrente em chafarizes.

Eletricidade – Quando surgiu a eletricidade, os primeiros sentimentos dos cenógrafos e diretores foram a desconfiança e o medo. Nada mais natural, pois durante dez séculos o teatro havia sido iluminado apenas pela luz do dia ou pelo fogo. Aquela energia nova e misteriosa, que fazia a faísca saltar pelo espaço, entre dois carvões, provocando uma luminosidade tão intensa que era impossível fitá-la diretamente, provocava uma emoção tão grande aos civilizados artistas dos centros científicos da Europa, como o terror que experimentavam os selvagens das ilhas do distante Pacífico, ao verem o álcool se inflamar ao contato com o fósforo. Em muitos teatros, os proprietários quiseram modificar a sua iluminação de gás para eletricidade, mas surgiram alguns problemas. O aquecimento das salas com gás era bom para a platéia e palco, mas a troca para a eletricidade deixou de aquecer o ambiente e, havendo necessidade de manter a temperatura agradável, foi necessário criar outro elemento de calor além do fornecido anteriormente apenas pela iluminação. Outro problema era a não existência de rede elétrica, e a necessidade de geradores próprios. O terceiro problema estava centrado no controle da quantidade de luz para cada peça ou cena. Com o gás, isso já havia sido resolvido, mas com o novo tipo de energia, a coisa se complicava. O mais antigo controlador da luz elétrica foi feito com água e sal, em um vaso de louça onde se introduziam elétrodos vindos das lâmpadas. O método era bom quando o vaso estava ao ar livre, pois dentro do teatro o mesmo emanava gás clorídrico, prejudicial à saúde. Já em 1890, inventou-se o reostato (resistência), construído com fio níquel-cromo.

Realismo – Nesse período não se exigia muita elaboração na iluminação, mas se tinha um interesse para a boa luminosidade, com a qual as ações e a máscara dos atores ficassem nítidas, sem o uso de muitas cores. Entretanto, a iluminação do palco deveria ser mais atraente do que a da sala, para a ilusão da realidade. Com a luz de gás, já se conseguira separar o palco da platéia, em virtude de contraste da luz da caixa do teatro ser marcadamente mais intensa. Entretanto, essa separação radical estava ainda por acontecer e, em 1876, Richard Wagner mergulhou a platéia no escuro durante o espetáculo. Esta reforma já havia sido sugerida pelo italiano Ingegneri em 1598, sendo já uma precursora da idéia da ilusão que o teatro naturalista iria utilizar.

Curiosidade – Deste século de efervescência criativa, datam as primeiras projeções cinematográficas de 1888 e, em 1895, são projetados os primeiros filmes de Louis Lumière no Grand Café de Paris. Com os processos tecnológicos propiciados pelas variações que a eletricidade permite, tanto em intensidade, como em variabilidade de recursos, o palco torna-se um local ideal para sonhar e subjetivar. O Naturalismo aproveita uma parte desses recursos, mas são o Simbolismo e o Expressionismo que ganham um universo para criar. No Naturalismo a ribalta entra em desuso, pois sua luz modificava os traços fisionômicos dos atores. No começo do século XX, Craig, seguidor de Appia, introduziu a luz como elemento construtor do espaço cênico, como um dos meios destinados a descobrir e revelar as suas impressões sobre o drama dado. Desta maneira, a luz ganhava um valor artístico independente e não só utilitário. O começo do século já prenunciava um futuro luminoso tanto de idéias quanto de desenvolvimento tecnológico, com o aparecimento de materiais cada dia mais complexos e aperfeiçoados. Em 1956, Brecht apresenta, em suas montagens, as projeções de slides de fotografias e ainda a projeção de filmes durante seus espetáculos.

Simbolismo – Tinha um direcionamento no sentido de assumir e desenvolver os recursos da teatralidade, e também uma negação implícita da representação ilusionista. Os Simbolistas tinham o desejo da representação do irrealismo, e perceberam que a cor tinha um resultado evidente sobre a sensibilidade do espectador. Essa evidência também foi observada nas cores dos cenários, dos objetos de cena e nos figurinos. Assim o espectador podia perceber o teatro como teatro, os cenários como objetos de teatro, a luz como um dos elementos componentes da teatralização. Essa concepção dos simbolistas contribuiu bastante para a teoria do espetáculo brechtiano.

Expressionismo - Procura dramatizar não a realidade objetiva, mas a subjetividade dos eventos, geralmente através da ótica de uma figura central. O Expressionismo assegurava que a realidade aparente não representava a verdade como ela é conhecida pela mente consciente. Assim, a verdade é algo subjetivo para os expressionistas. (Distorção da realidade; fragmentação da narrativa, com superposição de cenas, num processo quase cinematográfico; mudança de identidade de personagens; caráter simbólico das coisas e pessoas). A maior contribuição dos Expressionistas no teatro está relacionada com a iluminação, eles criaram sombras, setorizações, atmosferas de sonho e pesadelo; eles precisavam de “efeitos''.

A luz
A luz é uma mistura de energia elétrica e magnética que viaja mais rápido que qualquer outra coisa no universo. Ela leva menos de um décimo de segundo para ir de Nova York, a Londres. É constituída de partículas de energia chamadas fótons, e se move em ondas pequenas que avançam em linha reta, os raios. A luz desloca-se através do ar, de superfícies transparentes e também por meio do vácuo. É assim que a luz solar alcança a Terra. A luz visível parece branca ou sem cor, mas é composta de muitas cores, cada qual com um comprimento de onda. O sol é uma estrela que possui luz própria, é nossa principal fonte de luz. Já os planetas e suas luas apenas refletem a luz solar, pois não têm luz própria. O Sol é incrivelmente quente, e isso faz com que os átomos de seus gases se movimentem, batendo uns nos outros. Quando partículas de hidrogênio diferentes se chocam, é produzido um gás chamado hélio. Esse processo é a fusão nuclear, que libera enormes quantidades de energia eletromagnética, incluindo a luz. Além da fusão nuclear, há várias outras formas de produzir luz. Antes da lâmpada elétrica as pessoas tinham outras maneiras de iluminar suas casas e locais de trabalho. Durante a Idade Média, a maioria da população tinha que se contentar com a luz natural. O fogo para cozinhar (nas fogueiras ou fogões à lenha) produzia um pouco de luz, mas não o suficiente para trabalhar. Por volta de 1800, a luz de velas já era comum, além das lâmpadas a óleo. Nas ruas das cidades européias havia lampiões a gás, que precisavam ser acesos todas as noites. Só por volta de 1880 é que a luz elétrica começou a ser popularmente utilizada (Thomas Edison desenvolveu a lâmpada elétrica em 1879). Há algumas plantas e animais, como os fungos e os vaga-lumes, usam reações químicas para brilhar.

Reflexo – Quando a luz vai de encontro a uma superfície, volta como uma bola pulando. Isso é chamado reflexo. Os espelhos produzem os melhores reflexos porque são lisos e planos, refletindo quase toda a luz que incide sobre eles. A imagem refletida num espelho é diferente da original porque é invertida. Os espelhos convexos (curvos para fora) modificam o tamanho das imagens e os espelhos côncavos (curvos para dentro) refletem as imagens de cabeça para baixo. Quando a luz atinge uma superfície em ângulo reto, ela é refletida pela mesma linha, que é chamada normal. Quando a luz forma um ângulo com a linha normal (ângulo de incidência), ela volta na direção oposta, mas no mesmo ângulo (ângulo de reflexão). Numa superfície áspera a luz se espalha em muitos ângulos diferentes. Por isso, as superfícies ásperas não produzem bons reflexos.

Refração – A luz desloca-se mais depressa no espaço que na atmosfera. A água deixa a luz mais lenta e o vidro ainda mais. Em ambos os casos, os raios mudam de direção. Esse efeito de “curva” é chamado refração. As piscinas parecem mais rasas do que são porque a luz do fundo é refratada ao se deslocar da água para o ar. As lentes também refratam a luz, fazendo os objetos parecerem maiores ou menores do que realmente são.
Lentes convexas – são feitas de material transparente com superfície curva. (Tem curvatura para fora nos dois lados. Os raios de luz são curvados para dentro, encontrando-se no foco da lente. Elas aumentam as imagens. (para corrigir hipermetropia)
Lentes côncavas – têm curvatura para dentro nos dois lados e fazem os raios de luz curvarem-se para fora, ou espalharem-se. Essas lentes deixam os objetos parecerem menores e são usadas em óculos para corrigir miopia.

Sombra – As sombras se formam quando os objetos bloqueiam a luz, que se desloca em linha reta, o tamanho da sombra depende da distância entre a luz, o objeto e a superfície em que incide.
MATERIAIS – opaco/transparente/translúcido
OPACO – material como o papel, funciona como uma barreira para a luz, que não pode atravessá-lo. Forma-se sombra atrás dele
TRANSPARENTE – material como o vidro, deixa passar a luz. É possível enxergar através deste material e ele não faz sombra.
TRANSLÚCIDO – material como o papel de seda, que deixa atravessar um pouco de luz. Não se enxerga bem, com nitidez através desse material e os objetos ficam borrados, formando sombras leves.            ( Gelatinas difusoras)

TIPOS DE PALCO
TEATRO DE ARENA – Espaço teatral coberto ou não, com palco abaixo da platéia que o envolve totalmente: circular, semicircular, quadrado, 3/4 de círculo, defasado, triangular ou ovalado.
ELISABETANO – Palco misto que funciona como um espaço fechado retangular com uma grande ampliação de proscênio (retangular ou circular). O público o circunda em três lados: retangular, circular ou misto.
PALCO ITALIANO – Espaço retangular fechado nos três lados, com uma quarta parede visível ao público frontal através da boca de cena: retangular, semicircular, ferradura ou misto.
ESPAÇO MÚLTIPLO – Espaco coberto que se adapta a diferentes disposições de palco e público: total, lateral total, central total, lateral parcial, esquina, central parcial, simultâneos, corredor ou galerias verticais.
PALCO CIRCUNDANTE – Espaço perimetral circular que envolve o público localizado no centro e visibilidade completa de 360 graus: palco circundante completo ou palco semicircundante.

POSIÇÃO DA ILUMINAÇÃO – TEATRO
Chegar a uma solução técnica artisticamente satisfatória requer conhecimento de toda a parte técnica e estrutural do espaço onde se vai trabalhar. Para colocar idéias artísticas em prática, os iluminadores sempre vão encontrar dilemas nas condições técnicas dos teatros. Teatros tradicionais são divididos em palco ou área de atuação e auditório ou platéia. O Palco e o Auditório podem ter várias formas de sustentação para refletores. Cada palco tem um tipo específico de sistemas de iluminação e cada peça requer uma área de atuação diferente, portanto é impossível falar sobre um equipamento básico e padrão de iluminação. Além disso, muitos diretores gostam de colocar locais de atuação na platéia ou, às vezes, parte da platéia no palco. Decisões como estas dependem da produção e estão sempre limitadas a restrições técnicas de cada teatro. Os cenários e suas dimensões também podem determinar a dificuldade em se encontrar os ângulos ideais para a composição de uma iluminação.

Varas e pontes de luz

Instalação e acesso
Sabendo-se que tudo no teatro deve ser móvel, as varas de luz também devem trabalhar com esse conceito. A angulação de 45 graus deverá ser observada, concebida através de distância e altura iguais da emissão do facho de luz do refletor ao objeto que será iluminado (ver ilustração). A distância entre as varas ou pontes de luz de um teatro deve variar sempre entre 1,50m (para teatros pequenos) a 2,50m (para teatros grandes). As varas de luz frontais devem atender uma ao proscênio e outra à boca de cena. As varas de luz de dentro do palco devem atender: ciclorama, contra luz de fundo, contra luz do palco, contra luz do proscênio, frente do palco baixo, fundo do palco alto e especiais (zenitais). A primeira vara de dentro do palco deve ser localizada sempre a 40cm da cortina de boca. É importante deixar claro que os espaços centrais das varas de luz não devem ser obstruídos pelos cabos de sustentação, pois é o ponto principal para a colocação de refletores.

Posição da Iluminação no auditório
Fosso da orquestra – Esta área é normalmente construída em uma plataforma móvel que pode ser usada como área extra de atuação quando não utilizada por músicos. Podem existir pontos de luz (linhas) embutidas no chão.
Luz lateral, nichos do proscênio – Esses termos são usados para as posições verticais das varas que estão posicionadas nas paredes laterais da platéia. São comparáveis às torres laterais usadas nas coxias do palco.
Balcão – Os teatros que oferecem balcões costumam ter varas de iluminação fixadas nos seus guarda-corpos.
Pontes sobre a platéia – Muitas pontes de iluminação são embutidas diretamente no forro, dependendo do tamanho do teatro. No caso de uma ponte de iluminação sobre a platéia, se não houver acesso por porta lateral, será necessária a utilização de uma escada para alcançá-la. As pontes devem ser projetadas para receber grandes refletores de até 2500W.
Cabine de projeção – Na parede de fundo da platéia fica a cabine de iluminação e projeção, de onde são controlados os efeitos e onde podem ser fixados projetores de vídeo, filme, slides e também refletores para iluminação.

Posição da Iluminação no palco
Ponte da boca-de-cena – Esta ponte é construída dentro do arco do proscênio, a boca-de-cena. Ela deve ser móvel, pois a boca-de-cena pode variar de altura. Alturas diferentes ou pontes duplas são encontradas em grandes teatros. Elas são de fácil acesso e os refletores podem ser fixados e afinados sem a necessidade do uso de escadas. Um pequeno número de teatros permite a descida da ponte até o nível do palco, então os refletores devem ser montados com ela em sua posição final.
Bastidor, torre da boca-de-cena – São encontradas dos dois lados da ponte da boca-de-cena, possuem vários níveis de acesso e oferecem um grande número de pequenas varas para fixação de refletores. Normalmente permitem acesso à ponte e às varandas laterais. Elas também são móveis para poderem acompanhar o movimento horizontal da boca-de-cena.
Varandas – As varandas são áreas de trabalho nas laterais e no fundo do palco. São muito importantes para funcionamento técnico de um espetáculo e também para a fixação de alguns refletores. Estão colocadas em vários níveis, uma abaixo da outra, e são tantas quantas forem possíveis, dependendo é claro do tamanho do teatro.
Grid, urdimento – O grid é um andar flutuante, uma área onde se pode circular e ajustar as necessidades das varas do teatro e de qualquer outro equipamento aéreo. Ele atravessa o palco todo no seu nível mais alto, como um teto ou forro. Em alguns teatros está subdivido em duas áreas de alturas diferentes para facilitar as montagens da iluminação e o trabalho com os cenários.
Varas de Iluminação – Nas varas de iluminação está fixada a maioria dos refletores. Estas varas devem ter tomadas ou linhas numeradas para a alimentação dos refletores. Essas linhas são conectadas à sala de dimmers ou ao rack, que serão controlados pela mesa de iluminação.
Pontes de iluminação – Alguns grandes teatros possuem pontes móveis de iluminação também dentro do palco, e elas complementam o sistema de varas. Os técnicos de iluminação podem andar sobre elas até mesmo durante as apresentações.
Border lights – Este tipo de iluminação é básica e em grandes teatros pode ser fixa e fica entre a ponte da platéia e a ponte da boca-de-cena. Costumam ter uma composição com diversas cores para iluminação geral. Também podem existir como recurso de iluminação para cicloramas.
Luzes de chão – As luzes de chão são fazem parte de uma composição de luz. Como não há posição fixa para os refletores ou as torres laterais (muito usadas em balés), deve existir uma grande quantidade de tomadas de chão (linhas) ou de centrais de tomadas. Nas torres também costuma-se usar um sistema multi-colorido.
Fosso – No fosso, abaixo do palco, também devem existir centrais de tomadas para possíveis refletores de efeito. Em alguns casos podem existir dois pisos em diferentes níveis e até mesmo praticáveis removíveis.
Coxias e fundo de palco – As coxias e o fundo do palco, laterais do palco e o fundo que não podem ser vistos pela platéia, não são áreas de atuação, mas podem comportar alguns refletores para iluminar algumas cenas especiais. Também devem existir tomadas aqui.

ÂNGULOS DE LUZ
Existem inúmeros ângulos de luz disponíveis para se iluminar um objeto ou um espaço. A escolha de um único ângulo é raramente suficiente para criar o efeito referido. A questão fundamental é: o que a composição da iluminação deve parecer?  Bonita, excitante, sem contraste, chata? Cada ângulo enfatiza uma impressão particular e sugere um estado de espírito ou um sentimento para o observador. A luz de um ângulo em particular deve se encaixar dentro de um conceito de modo a servir a atmosfera proposta. Claro que o número de alternativas é muito maior do que a está disponível dentre as aqui expostas. Esses 8 ângulos escolhidos são casos ideais, na prática, é improvável que um ator se sente imóvel dentro da luz. Assim, quando se decide por um ângulo de luz para um ator é preciso ampliar a área de atuação do mesmo. O efeito que o ator pretende expressar no espaço também deve ser levado em conta. Montar a luz apenas para um ator não significa estruturar todo o espaço. Conseqüentemente temos que diferenciar entre iluminar o espaço e a pessoa dentro dele. Ambos devem, é claro, estar na luz correta, mas uma pessoa iluminada pode não pertencer à atmosfera da cena. O ator pode ser apresentado mais expressivamente se ele está iluminado diferentemente do cenário. Para o espectador, uma impressão se dá, sobretudo, através do espaço o que não significa somente apresentar seus arredores, seus limites, mas também lhe endereçar as emoções através de uma seleção cuidadosa dos acentos da luz. O espaço estrutura a situação na qual a história é contada. Os artistas nas peças, musicais, óperas e balés reconstroem e concentram a mensagem pretendida pelo texto, música e movimentos. O iluminador pode ajudar o artista grifando ou contrapondo a situação dramática proposta.

Ângulos de Iluminação e qualidades de luz
Os exemplos a seguir oferecem apenas uma seleção dos possíveis ângulos de iluminação. Iluminar o espaço é basicamente a mesma coisa que iluminar pessoas, porém um único refletor não é capaz de iluminar um palco todo.
Luz direta
A luz direta refere-se ao ângulo de luz corresponde a sua fonte emissora. Cada refletor emite uma luz direta em um ângulo determinado.
Luz indireta, luz refletida
Se o ângulo é alterado ou refletido a luz é chama indireta ou refletida. A luz indireta pode ser muito atraente porque faz com que os materiais iluminados pareçam especialmente suaves ou difusos. As sombras também serão mais suaves ou até removidas completamente. A luz refletida de uma fonte vertical cria um efeito desagradável.
Luz de baixo, de chão
Este ângulo ilumina o objeto ou o espaço de baixo.  A iluminação de baixo é difícil de controlar porque parece não natural e cria estados irreais e fantásticos que são um pouco exagerados. Se um ator for iluminado claramente por luzes de chão um ângulo de 45º é útil. Essa iluminação só faz sentido de uma distância próxima, pois os atores próximos das fontes destacam-se muito por causa de seus olhos brilhantes e de suas linhas sem sombras. Na maioria das vezes, não cabe como única fonte de luz para um espaço. Quando se usa luzes de chão modernas com poderosas lâmpadas refletoras, deve-se tomar cuidado com o ângulo de iluminação escolhido, pois a luz e a sombra do ator ou objeto será lançada sobre a parede do fundo do palco.
Luz de frente
Aqui a fonte está ao lado ou atrás do observador e ilumina o espaço pela frente. Há menos contraste entre objeto e espaço do que com qualquer outra luz. A luz frontal é o tipo mais chapado de luz, já que as sombras estão inteira ou parcialmente atrás do objeto e raramente visíveis pela frente. O espaço perde a sua profundidade efetiva. Apesar dessas desvantagens a luz frontal não pode ser completamente descartada, já que torna toda ação diretamente visível. O truque aqui é manter a intensidade o mais baixa possível, então o espaço e a atmosfera são mantidos. Com uma luz frontal forte e intensa geralmente se quer criar um efeito dramático específico, um espaço generosamente iluminado de frente sugere claridade e uma superficialidade de ostentação. O ângulo de incidência é crucial quando se escolhe uma iluminação frontal. De 30º a 45º são os ângulos médios a serem obedecidos. Um ângulo mais agudo de incidência é possível, mas cria enormes problemas quando se separa a iluminação geral da iluminação de um objeto, já que não é mais possível iluminá-lo sem sombras.
Border Lighting
A luz cai no espaço de cima e deve ser usada cuidadosamente. Cria transições da luz frontal para a luz lateral e pode sugerir a atmosfera de um espaço aberto se usada adequadamente. Vários refletores são quase sempre necessários para uma área específica. É importante que os cones de luz se encontrem sem que sejam obstruídos ou interrompidos.
Contra Luz
A fonte de luz está atrás do objeto, e o ilumina por trás lançando sombras na direção do espectador. Esta luz cria a profundidade espacial mais convincente. É o tipo mais dramático de luz e é insuperável quando se trata de atmosfera, clima.
Iluminação Lateral
A luz ilumina o espaço pelo lado. Este é o sentido mais freqüentemente utilizado de iluminação e é útil para se criar especificamente uma forte sensação de espaço.

ILUMINANDO UM ATOR
composição
posição 1 – luz frontal 90º                      posição 2 – luz frontal de baixo 45º
posição 3 – luz frontal de cima 45º           posição 4 – luz lateral esquerda
posição 5 – luz lateral esquerda de cima    posição 6 – contra-luz 90º
posição 7 – contra-luz 45º                       posição 8 – luz a pino ou zenital

ILUMINANDO UM CENÁRIO
composição
posição 2 – luz frontal de cima 45º           posição 1 – luz de chão
posição 3 – luz a pino ou zenital com Fresnel      posição 4 – frontal – geral com 4 PCs
posição 5 – contra-luz com Fresnel           posição 6 – contra-luz com vários refletores
posição 7 – geral com lâmpadas fluorescentes    posições 2 e 6 – frente e contra juntos
posições 8 e 9 – lateral janela e contra porta      posição 9 – contra da porta com Fresnel