A hora do teatro épico no Brasil-Resumão

Sistematicamente, passo a passo, com uma perseverança encarniçada e uma sede de vingança sem paralelo, os vencedores apagam todos os rastros do grande movimento”. Esta frase de Trotsky – proferida após a derrota do ensaio geral revolucionário na Rússia em 1905, do qual se extraíram lições fundamentais que permitiram a vitória da primeira revolução proletária do mundo em outubro de 1917 – foi escolhida por Iná Camargo como uma das epígrafes de seu livro, “A hora do teatro épico no Brasil”. A frase do dirigente revolucionário explica o primeiro motivo pelo qual o livro de Iná Camargo deve ser reverenciado. Elaborado originalmente como uma tese de doutorado na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP (FFLCH-USP) apresentada em 1993, o livro de Iná Camargo, contudo, é uma afronta às regras convencionadas pela ideologia burguesa vigente na academia, que advoga hipocritamente uma ciência pretensamente “neutra” e, portanto, “acima dos conflitos sociais”, da luta de classes (isto quando não realiza a operação ideológica de apresentar a luta de classes como uma ficção ou algo relegado ao passado e superado). A autora tem, em primeiro lugar, o mérito de tomar posição na luta de classes ao lado do proletariado, colocando sua análise da história do teatro épico em nosso país a serviço desta luta – em oposição a uma postura diletante de uma ciência que, particularmente no campo da análise literária e artística, se orgulha de tentar “pairar” acima da realidade “mundana” em que as obras são produzidas, circulam e são consumidas (em uma sociedade divida em classes) – para entender como a evolução do teatro épico está associada, a cada passo de seu percurso, ao desenvolvimento político e subjetivo da classe trabalhadora em sua luta contra o capital. É o resgate de uma história de luta que é apagada sistematicamente, e ao longo do livro a autora irá demonstrar como, mais do que apagar, no âmbito do teatro – semelhante ao que ocorre no campo de batalha cultural em geral – a tática preferida pela burguesia tem sido a de subverter por processos ideológicos a história desta luta por diversas formas, apropriando-se das armas dos trabalhadores, esterilizando-as ou usando-as contra eles próprios. Com o teatro épico – instrumento artístico de luta da classe trabalhadora desenvolvido por muitos e principalmente pelo alemão Bertolt Brecht (outro revolucionário que a burguesia procurou transformar, na expressão de Maiakovski, em um “pálido campeão acadêmico”) – não foi diferente, e Iná demonstra em pormenores como ele é transformado em “artigo de consumo” no Brasil durante o refluxo que segue à imensa derrota política de 1964. Contudo, fazer isto de forma crítica e que permita extrair as lições necessárias para ajudar a vanguarda da classe a se apropriar de seu passado e seu legado, se organizando para as novas batalhas, aprendendo com as derrotas a preparar a vitória futura, requer mais do que mera adesão sentimental ou intelectual à luta da classe trabalhadora. Requer pensar tal história de forma materialista e dialética, ou seja, marxista – o que mais uma vez representa uma afronta ao pensamento acadêmico vigente, por mais que com freqüência este tente se apropriar do termo “marxismo” como uma casca vazia, extirpando-o de seu cerne, que é seu conteúdo revolucionário.
    O marxismo é avesso à academia tal como ela se estrutura hoje porque a universidade é uma instituição que também está inserida na sociedade de classes, e opera de acordo com os princípios da burguesia para formar seus quadros, desenvolver técnica para sua produção, participar como ferramenta ideológica no processo apontado por Trotsky de “apagar o passado” das lutas da classe operária, etc. E seu funcionamento é adequado a este propósito. Contudo, lutar por uma universidade a serviço da classe trabalhadora não significa negar unilateralmente toda esta instituição, esperando pela tomada do poder para que possamos transformá-la radicalmente “de fora para dentro”. Parte fundamental de nossa luta para forjar uma ferramenta revolucionária da classe trabalhadora (um partido revolucionário), no campo das idéias, consiste em atuar também aí onde se concentra o fundamental da produção intelectual e ideológica da burguesia, tomando as suas ferramentas para, como dizia Walter Benjamin, “escrever a história a contrapelo”. O teatro pode e tem participado ativamente desta luta e, resgatar sua trajetória, com seus erros e acertos, faz parte de nos apropriarmos da história da luta entre as classes no capitalismo. Iná Camargo, ao assentar sua análise do teatro épico no Brasil em fundamentos marxistas da compreensão da luta política intensa entre as classes que se desenvolvia no país e no mundo nos anos sessenta, criticando pela raiz as direções de massas da classe operária naquele momento (PCB e o trabalhismo de Jango e Brizola), vendo como as posturas estéticas dos autores analisados estão profundamente permeadas por suas concepções políticas no plano estratégico e teórico, realiza uma obra fundamental e que, no seio da academia, se contrapõe a um dos cernes da esterilização do marxismo que ali se faz, que consiste na separação dos aspectos econômicos, políticos, culturais, sociais, enfim, de todos os âmbitos da vida humana, em diferentes disciplinas estanques. O marxismo, pelo contrário, procura compreender as relações sociais em sua totalidade, entendendo que as condições materiais de vida são determinantes para a consciência dos homens e, assim, vendo o papel preponderante da economia na vida social, e de suas relações complexas com a política, a cultura e a arte, como sintetiza Marx em “A Ideologia Alemã”: “A produção das ideias e representações, da consciência, aparece a princípio diretamente entrelaçada à atividade material e ao intercâmbio material dos homens, como a linguagem da vida real” (MARX, ENGELS, 2010, p.98).
    Esta postura marxista, de partir das condições materiais e analisar – não de forma mecânica e superficial, mas de maneira dialética e dando o devido peso a cada questão – como as questões políticas, econômicas e culturais se influenciam de maneira recíproca e determinante, é profundamente avessa ao espírito da academia, no qual cada “especialista” tende a ver sua área de conhecimento como algo “especial” e “autônomo” do restante das disciplinas e até mesmo do restante da sociedade. É esta distinção que se expressa no prefácio de Roberto Schwarz, quando este alerta para o risco de que a obra excepcional de Iná seja, como tem frequentemente sido, muito menos reconhecida e estudada do que deveria (pelo menos no âmbito da universidade): “Como a professora Iná polemiza em várias frentes, para não dizer em todas, o leitor corre o risco de não notar que está diante de um livro de concepção refinada e incomum”(COSTA, 1996, p.11). Justamente o que ele chama de “polemizar em várias frentes” é sua forma de dizer que Iná Camargo explica e desmistifica relações recíprocas entre economia, política e arte, apontando como todos estes aspectos estão diretamente relacionados à luta de classes, e apresentando uma visão marxista (inclusive nos campos em que não é “especialista”, como economia e política, já que ela é uma “crítica teatral”) e, portanto, bastante díspar das análises tradicionalmente reconhecidas como legítimas na academia (particularmente no que se refere ao golpe militar de 1964). É este método marxista que Schwarz chama de “uma concepção refinada e incomum”. A primeira etapa de sua análise refere-se ao caminho traçado até a necessidade de um teatro épico no Brasil. Isso porque, como desenvolve Peter Szondi em sua “Teoria do drama moderno”, a questão da crise da forma dramática no teatro é uma questão histórica que diz respeito à relação entre o assunto tratado e a forma de representá-lo. (SZONDI, 2001) Assim, a forma dramática – em que o diálogo e a relação entre sujeitos no “aqui e agora”, com a apresentação de todos os conflitos em cena e diante dos olhos do espectador, constituem a maneira de representação fundamental – corresponde à necessidade de representação dos temas, em essência, da vida burguesa: do âmbito privado, dos conflitos intrafamiliares e da propriedade, da relação entre indivíduos. Contudo, a produção artística não pode ser compreendida por fora de suas circunstâncias históricas, e conforme os temas representados passam a ser cada vez mais sociais, históricos e coletivos, e não mais do âmbito privado, a forma dramática deixa de corresponder às necessidades de representação, tornando-se contraditória com a matéria abordada.
    Como diz Brecht, grande teórico e dramaturgo do teatro épico: “O petróleo, a inflação, a guerra, as lutas sociais, a família, a religião, o trigo, os frigoríficos se tornaram temas teatrais” (COSTA, 1996, p.22). Torna-se, portanto, necessário repensar a forma de representação do teatro, e não mais seguir mais os manuais aristotélicos que preconizam uma suposta representação “adequada” a todos os tempos, em que o teatro deve ser realizado de forma dramática, sem incorporar elementos épicos (narrativos), que são aqueles capazes de apresentar os grandes temas sociais. Conforme aponta Szondi, de acordo com o modelo aristotélico: “A forma preestabelecida é historicamente indiferente; só a matéria é historicamente condicionada, e o drama aparece segundo o esquema comum a todas as teorias pré-historicistas, como realização histórica de uma forma atemporal.” (SZONDI, 2001, p.24) Por isso que é o marxismo, incorporado às reflexões dramatúrgicas de Bertolt Brecht, a ferramenta teórica capaz de desenvolver uma concepção mais acabada do teatro épico, pois permite compreender não apenas como as formas representativas são historicamente condicionadas (pelo seu caráter materialista), mas também a relação dialética e recíproca entre forma e conteúdo. Como diz Hegel: “(…) o conteúdo não é nada mais do que a conversão da forma em conteúdo, e a forma não é nada mais do que a conversão do conteúdo em forma” (SZONDI, 2001, p.24). É a aplicação desta ferramenta teórica às condições de produção teatral brasileira que leva Iná Camargo a conseguir compreender de forma profunda o desenvolvimento tortuoso e as contradições do teatro épico em um cenário tão distinto da Alemanha de Brecht. E esta necessidade de um teatro épico brasileiro, conforme aponta a autora, surge com a peça “Eles não usam black-tie”, de 1958, escrita por Gianfrancesco Guarnieri, do Teatro de Arena. É bastante nítido que o interesse de Guarnieri em retratar a classe trabalhadora como protagonista não é um acaso, mas tem a ver com o novo momento da luta de classes que se abre no Brasil a partir do intenso processo de industrialização dos anos 50, levando à formação de uma nova camada do proletariado industrial que protagonizou importantes greves, tais como a “greve dos 300 mil” em 1953, “(…) na qual metalúrgicos, marceneiros, padeiros, vidreiros, têxteis e gráficos paulistas, alentados por uma forte greve têxtil vitoriosa que havia recém ocorrido no Rio de Janeiro, pararam a produção durante 27 dias lutando por aumento salarial e contra o Pacto Militar Brasil-EUA que então tramitava no congresso” (SALLES, MATOS, p.135). Não apenas na cidade, mas também no campo, com a explosão das Ligas Camponesas em todo o país, a luta de classes se acirrava tremendamente. Sem dúvida estes novos processos que começavam a polarizar a sociedade não podem ser deixados de lado quando consideramos a declaração de Guarnieri apresentada por Iná Camargo:
   É possível que vejam no título da peça uma tomada de posição. Pois é uma tomada de posição. Numa época de supervalorização do ambiente high-society, da exagerada importância dada aos grã-finos de black-tie, não escondo que é com certo desabafo que dou como título à minha primeira peça Eles não usam black-tie (COSTA, 1996, p.189). Portanto, a necessidade que surge de representar a classe trabalhadora e a luta de classes – e com isso a necessidade formal do teatro épico – longe de ser uma necessidade individual de Guarnieri, é uma necessidade histórica. Contudo, este ascenso do proletariado que começa a se desenhar, num país que está em um processo novo e acelerado de industrialização, encontra um enorme descompasso com a história cultural brasileira (o que se explica pelo seu desenvolvimento capitalista tardio e precário), fato que se expressa fundamentalmente na ausência de uma história de tentativas de representação dos temas “não-dramáticos” em solo nacional. Como aponta Iná Camargo, o problema de representar a classe operária e os conflitos sociais – temas por excelência não dramáticos – era novo no Brasil, mas “A história do teatro europeu, desde que surgiram os dramaturgos naturalistas e pelos menos até os anos 30 deste século [XX], desenvolveu-se em torno deste mesmo problema” (COSTA, 1996, p.22). Assim, Guarnieri se depara com este problema sem dispor de toda a experiência cultural que se desenvolveu neste período europeu e que coincide com o enorme fortalecimento do proletariado industrial. Neste ponto, vale lembrarmos também que, longe de ser criação de um “gênio isolado”, o teatro épico de Brecht é uma espécie de síntese – e uma superação dialética – dos principais avanços estéticos que se desenharam neste período, passando pelos naturalistas, pelo teatro político de Erwin Piscator e pelo expressionismo alemão. E, certamente, o próprio Brecht não teria conseguido avançar tanto em suas concepções teatrais se não tivesse sido parte ativa da formação dos conselhos operários em Munique em 1918, um impressionante processo de revolução e contrarrevolução que levou ao fim do império alemão (e, com a derrota dos conselhos operários, à instituição da República de Weimar).
    Iná desenvolve uma análise da peça de Guarnieri que demonstra como o problema central da peça é (…) um flagrante desencontro entre forma e conteúdo, numa contradição propriamente dita que acaba dando bons argumentos para leitores que optem por uma ou outro”. Isso porque o tema central da peça é uma greve, e “Como sabem os estudiosos da obra de Brecht, greve não é um assunto de ordem dramática, pois dificilmente os recursos oferecidos pelo diálogo dramático – o instrumento por excelência do drama – alcançam sua amplitude. Recorrendo ao repertório da velha lógica formal, poderíamos dizer que a extensão (tamanho) desse assunto é maior que o veículo (o diálogo dramático) (COSTA, 1996, p.24). Sem esmiuçar a riquíssima análise que a autora empreende sobre o conflito inaugurado no teatro brasileiro pela peça de Guarnieri – pois isto está além dos limites deste artigo – vale ressaltar que, ao contrário dos teóricos que hoje já tomam o teatro épico como, nas palavras da autora, “artigo de consumo”, ou seja, uma mera opção estética “sofisticada”, Iná Camargo permeia suas considerações sobre a forma sempre com uma análise do contexto político em que se insere a produção da obra. Analisa, por exemplo, a postura obreirista de Otávio, que reflete um resquício da política ultraesquerdista do stalinismo antes de mais um giro abrupto para a política de conciliação de classes aberta[1]
Como coloca a autora em relação à importância desta questão dentro da peça:
Ela traz a mais decisiva determinação histórica, ou conjuntural, se preferirmos, que ajusta melhor as nossas lentes para a leitura da peça: trata-se de uma obra que incorpora, como material que deve definir seu resultado estético, uma tendência importante das forças políticas existentes no Brasil no final dos anos 50 – aquela que pouco depois veio a constituir o PCdoB, reivindicando para si a herança da ortodoxia stalinista, com as consequências que se sabe. Seu peso na peça é muito grande, na medida em que está encarnada no personagem mais importante do ponto de vista do assunto. (COSTA, 1996, p.26) Como Iná Camargo emprega um ponto de vista efetivamente marxista (trotskista) dos giros abruptos do PCB e da III Internacional stalinizada, ela é capaz de compreender sua dimensão política e seus reflexos na peça de uma forma correta, coisa que outros importantes críticos, como Sábato Magaldi, foram incapazes de fazer, diagnosticando incorretamente que a “tese implícita” da peça é marxista. Esta compreensão é fundamental para que possamos reverter dois processos ideológicos extremamente funcionais à burguesia: o de transformação do marxismo em uma mera “opção epistemológica” da prateleira de escolhas da academia; e aquele que cria sua falsa identificação com o stalinismo. O combate a isto se dá ao demonstrarmos, como faz Iná Camargo, que as decorrências estratégicas de uma análise teórica da realidade são de primeira importância (e, no caso do stalinismo, os desvios estratégicos decorrentes de sua ausência de uma compreensão marxista). Não há como fazer uma análise “literária” marxista por fora de uma compreensão política e econômica também marxista, pois para a compreensão materialista e dialética da realidade estes âmbitos não se separam.
    Outro aspecto fundamental do marxismo que permeia o livro de Iná Camargo é em relação a como se opera o descompasso do teatro épico no Brasil e em como ele se reverte em poucos anos, e depois é usurpado após a derrota política. Sob a égide do capital, a cultura caminha, a duros passos, atrás do desenvolvimento econômico. Marx explicava a lei do desenvolvimento desigual, cujo conceito Trotsky irá retomar integralmente precisando sua denominação para Lei do Desenvolvimento Desigual e Combinado, que consiste, em seu elemento desigual, na tendência do capital a se concentrar em alguns países, regiões, ramos da indústria, levando a que estes se desenvolvam de maneira acentuada e em descompasso com os nichos onde não há interesse (lucro) e que permanecem, por vezes, em condições atrasadas e até pré-capitalistas. O elemento “combinado” consiste no que Marx já explicitava no “Manifesto do Partido Comunista”: Impelida pela necessidade de encontrar sempre novos mercados, a burguesia invade todo o globo. Necessita estabelecer-se em toda a parte, explorar por toda parte, criar vínculos em toda parte. (…) imprime, em todos os países, um caráter cosmopolita à produção e ao consumo. (…) E isso se refere tanto à produção material quanto à produção intelectual. As criações intelectuais de uma nação tornam-se propriedade comum de todas”. (nota: p. 16 edição nova palavra).
    A produção intelectual que se tornou “propriedade comum” aqui no Brasil no âmbito do teatro, foi, em primeiro lugar, a dos países imperialistas que detinham o domínio na “exportação de cultura” (França) e, em seguida, do país imperialista ao qual o Brasil estava diretamente subordinado (EUA). Como afirma Iná Camargo: “Talvez a cotação zero de Brecht entre nós até o final dos anos 50 se explique melhor por nossa dependência em relação ao teatro francês, só minimizada com a transformação da Broadway em nova Meca teatral no segundo pós-guerra” (COSTA, 1996, p.51). A produção do teatro épico, por ser um fenômeno de luta da classe trabalhadora, esteve distante da propagação da indústria cultural dos países imperialistas para suas colônias e semicolônias. Como afirma Brecht o teatro épico pressupõe: “um poderoso movimento social, interessado na livre discussão de seus problemas vitais e capaz de defender seu interesse contra todas as tendências adversas”. (COSTA, 1996, p.53). Parece sintomático que o assunto da classe trabalhadora tenha surgido nos anos 50, com o aumento da temperatura da luta de classes. Iná Camargo aponta o próximo passo neste caminho, a peça “Revolução na América do Sul” de Vianinha, como um “passo em falso” que consistia em “produzir um espetáculo épico fora das condições em que ele faz sentido.”, já que ainda não é o cenário de “um poderoso movimento social”. O aspecto desigual e combinado do desenvolvimento industrial no Brasil, contudo, que leva a um importante aumento do proletariado nos “50 anos em 5” de JK, tem reflexos também na cultura quando o teatro brasileiro “pula etapas”, passando do drama burguês para o teatro épico sem passar pelo naturalismo ou o expressionismo, o que leva a uma série de contradições em suas produções, fartamente esclarecidas por Iná Camargo. Trotsky, em seu livro “Literatura e Revolução”, ao discutir com aqueles que defendiam a conformação de uma “arte proletária” na Rússia revolucionária, argumenta que esta concepção é absurda, pois a ditadura do proletariado se configura como um período de transição para uma sociedade sem classes, e que o proletariado não dispõe de tempo suficiente para desenvolver uma cultura própria, na medida em que a cultura burguesa, por exemplo, demorou séculos para se consolidar e começou a ser criada muito antes que esta classe fosse politicamente dominante, pois ela já era economicamente forte e detinha instrumentos de produção cultural em suas mãos. Ao contrário, O proletariado só chega ao poder completamente equipado com a necessidade aguda de conquistar a cultura. Sua primeira tarefa, após apossar-se do poder, consiste em dominar o aparelho de cultura – indústrias, escolas, editoras, imprensa, teatro, etc. – e abrir seu próprio caminho.(TROTSKI, 2007, p.154) Assim, a tarefa fundamental do proletariado em sua ditadura é a de universalizar as conquistas da cultura burguesa, o que no caso da atrasada Rússia de 1917 consistia uma tarefa enorme. Nisso consiste a tarefa do período de transição, ou seja, da ditadura revolucionária do proletariado. A construção cultural, por outro lado, não terá precedente na história quando não mais houver necessidade da mão de ferro da ditadura. Aí, porém, não mais apresentará um caráter de classe. Pode-se concluir, portanto, que não haverá cultura proletária. E, para dizer a verdade, não há motivo para lamentar isso. O proletariado tomou o poder precisamente para acabar com a cultura de classe e abrir caminho a uma cultura da humanidade. (TROTSKI, 2007, p.150). Esta reflexão de Trotsky se mostrou completamente verdadeira ao vermos que a vanguarda do proletariado, ainda que tenha sido capaz, em seus momentos de maior organização, de desenvolver ferramentas culturais importantíssimas, como o teatro épico, teve estas arrancadas de suas mãos e toda sua organização cultural devastada no rastro que se segue às suas derrotas políticas. É isso que Iná Camargo desenvolve na segunda parte do livro, ao demonstrar em detalhes e exemplificando com a produção dos próprios protagonistas do momento de ascenso do teatro épico no Brasil (Guarnieri, Boal, Vianinha) como não apenas as organizações culturais de esquerda são massacradas, como no caso do CPC, mas também como o retrocesso ideológico atinge profundamente os autores, fruto de sua falta de compreensão estratégica pautada no marxismo para conseguir extrair as lições da derrota (fundamental lembrar que, de militantes do PCB, os dramaturgos do Arena passam a entusiastas da guerrilha guevarista).
    Concluindo, Iná desmascara ainda aqueles que, se valendo da apropriação das conquistas do período anterior, transformam o teatro épico em um fetiche, um artigo de consumo, utilizando suas técnicas e seu nome para realizar o seu contrário, que é uma acomodação política, uma descrença profunda na classe trabalhadora e seu potencial revolucionário, uma inserção cada vez maior nos moldes do teatro comercial e inofensivo à burguesia. O expoente deste processo, analisado por Iná Camargo, é o Teatro Oficina, de José Celso. As lições ensinadas por Iná Camargo em sua minuciosa análise do percurso do teatro épico no Brasil são imprescindíveis para aqueles que querem retomar em suas mãos as armas da luta cultural desenvolvidas pela classe trabalhadora. Não para consumir esta história, mas para preparar as novas lutas.
FONTE: de Iná Camargo, postado por Pardal no site: culturaemarxismo.wordpress.com

Sem palavras para este texto.... Vale a pena ler o livro da Iná.

Atenciosamente.