Linguagem da encenação teatral

Por José de Oliveira Júnior,

A Linguagem da Encenação teatral, titulo original – Théâtre et mise en scène -  de Jean Jacques Roubine, tradução de  Yan Michaslki, Editora Jorge Zahar, ano 1998, 237 páginas.

            No livro  o autor narra nos seis capítulos existentes na obra, o surgimento do teatro moderno no século XX, mais precisamente no final do século XIX e isto se da, com dois fenômenos, ambos resultante da revolução tecnológica, que foi a quebra de fronteiras territoriais e a iluminação elétrica, outro fato de tamanha importância foi as condenações das práticas  teatrais antigas.  O autor dá uma visão panorâmica do teatro moderno francês, fazendo uma abordagem de todos os elementos que compõe um espetáculo.

            A peculiaridade de uma pratica teatral se alimenta de outra, ou seja, o teatro é escravo de sua infraestrutura material. Quem inaugura o teatro moderno, segundo Roubine,  é Antoine com suas inovações. Roubine convida o leitor a fazer uma reflexão, sobre os  elementos que contribuíram para evolução do teatro. Para isto,   expõem um apanhado de ideias, pensamentos e práticas dos fazedores de teatro da época  dos Simbolistas até  os Contemporâneos.

          Sobre a Questão do Texto no Teatro Roubine começa  pelos texto centristas, ou seja, para eles a encenação emana diretamente do texto, o ator é um mero simulador, e todos os elementos que compõem o espetáculo são subalternos ao texto colocando assim os outros recursos do espetáculo como irrisório.  Neste período, quando  houve uma espécie de sacralização do texto, deu-se, de certa forma um espaço para o desenvolvimento da teoria e prática da cenografia, pois o cenário deveria criar toda a ambientação do texto, e o cenógrafo era uma espécie de artesão. O trabalho do ator dava-se  simplesmente à encarnação  e a dicção da personagem do texto; vedado ao ator qualquer tipo de criações ou adaptações do mesmo. O textocentrismo, era o  espetáculo a serviço do texto – do autor, e é compreensível que seja assim, pois ele é o pilar da encenação simbolista, visto que se tratar de um  movimento de poetas. Movimento  à procura de um imaginário estético que os naturalista de certa forma iriam sufocar, deturpar, corromper.  Vemos ao mesmo tempo uma especialização destes profissionais, cada um com suas atribuições e todos as serviço do texto. No entanto este modelo – o  textocentrismo –  evolui  se adequa às exigências das novas gerações.

            Já os naturalistas acreditavam que o espetáculo se desenvolvia da materialização do texto. Não aboliram  o texto  mas o novo pensamento é   que o texto pode ser modificado, mudando o sentido de acordo com a época e seu público e que as intenções do autor não podem incluir outras referências de outra interpretação. Mesmo assim os naturalistas não buscam a exclusão do texto e sim a articulação deste com a encenação. Segundo Roubine  para Antoine o Espetáculo articulava-se a partir e em torno de um texto.

            No inicio do século XX começa surgir com maior poder a pessoa do encenador e a arte de representar aperfeiçoa e inventa novas técnicas de representação  e a cada experiência, dá nova roupagem a  arte da encenação, cria novas  formas de visualizar, de materializar  ações, personagens e situações imaginadas pelo escritor. Neste tempo a arte do encenador vai fortalecendo-se e assumindo  maior importância no processo da construção do espetáculo.  Os encenadores começam a defender um espaço maior no processo; defendem que o encenador não é um mero artesão, um ilustrador do texto, mas um criador. Deve respeito  ao texto, mas que lhe é de direito criar quando o texto permite, propondo um visão pessoal do encenador sobre o texto. Estabelece assim o conflito entre texto e o encenador.

            Vai tomando corpo lentamente uma certa deposição do texto como ressalta  Roubine no seu livro, segundo o autor alguns profissionais ou pensadores da época  levantam questões acerca do tema. Gaston Baty reagiu à submissão do encenador ao texto seguindo a ideia de Craig que era a superação do encenador, colocando assim o autor como um colaborador do encenador. Muitos pensadores vão dando corpo a esta discussão  entre texto/encenador e mais adiante ator.  Jacques Copeau diz que    tudo que emana da  literatura constitui a essência do teatro. O que mais tarde será negado por Antonin Artaud que defende que o texto estabelece um relação parasitária com o teatro, uma relação de sufocamento, que a comunicação  na encenação não é possível somente pelo texto. Artaud defende a eliminação do texto mas conserva as palavras num sentido encantatório, mágico, ele quer o espectador ofegante.   Meyerhold  defendia a adaptação do texto para atender  as  passagens do tempo ou as pesquisas formais e estéticas; considerava que o sentido de um texto podia mudar de um época para outra, almejava uma articulação diferente do texto e do espetáculo. Para isto o efeito ilusionista do espaço cênico é substituído por um espaço organizado e funcional que serve para o serviço do ator, além do recurso chamado “pré-representação” destinada a romper a identificação do espectador e do ator com o personagem, ideia contrária as práticas de Stanislavski seu antigo  mestre. A pré-representação pode ser considerada o princípio, o esboço  da teoria de Brecht sobre o Distanciamento

                  Uma nova posição  sobre o texto começa a criar corpo; inicia –se uma  alteração do modo de ver o texto. Brecht faz uma interação à função do texto dentro do teatro; o problema do texto tem novo termo, o  de ser interrogado dentro de um conjunto de realizações cênicas. Brecht trata das várias possibilidades e interpretações do texto, além, de intervir no mesmo concomitantemente, com inserções de novos elementos cênicos ou gráficos como “músicas (os songs), tabuletas,  projeções, inscrições, diagramas, etc; segundo Roubine. Estes elementos e termos formam a teoria  do Distanciamento criada por  Brecht.

O Distanciamento, “ consiste em deixar claro para os espectadores que o espetáculo não é uma imitação do real mas uma simulação de um objeto fictício – Roubine.”  Brecht altera os diálogos mixando comentários e situações nos personagem criticando-os ao mesmo tempo que os expõem em seus  dramas.  O espaço cênico de Brecht é povoado de elementos significantes, a cenografia, os objetos,  o figurino  e tudo mais que está em cena demonstra algo enganador, simulador, contrapondo texto e espectador, na tentativa de  criar o debate sobre o tema exposto na representação e chegar a um significado. A teoria do Teatro Épico de Brecht, se formula “onde o texto como qualquer instrumento da representação, é exibido assumidamente enquanto texto de teatro, mostrado como um artefato, uma combinação de referencias… e coloca o ator, em falso e lhe proíbe tanto a representação heroica como o mimetismo naturalista… (Roubine)”

Seguindo as transformações da visão e as relações com o texto por parte dos encenadores nos deparamos com o teatro de integração que  propõe ao espectador uma experiência dos limites pessoais e coletivos.  Para  Grotowski a resposta da pergunta sobre o autor e o texto, sofre uma modificação. O autor, e não mais só ele e o encenador, mas sim toda a coletividade é  que forma e revela  o espetáculo, todos são agentes criadores. Grotowski, como Stanislasvski, concentra-se na problemática da representação, em questões voltadas para o ator.  O personagem serve ao potencial do ator.  “o ator torna-se seu próprio personagem.”   O  que Grotowski chama de Desvendamento.  O personagem serve ao ator. (O personagem tradicional não tem mais razão de ser. Ele servirá de molde, permitindo uma formalização do trabalho do ator – Grotowski; apud: Roubine.)

            A seguir o autor explana sobre as experiências  do Théâtre du Soleil, que   desenvolve um trabalho com improvisações baseadas em personagens como os  da Commedia Dell’ Arte. A partir daí é criado o texto da performance do comediante.  Tem um enredo a ser seguido, um texto guia, onde os atores se orientam para criar seus diálogos. Neste modelo o texto é criado juntamente com o  espetáculo.  Dá-se aqui  o processo de criação coletiva. Neste formato o encenador se vê livre da figura do autor, já que o texto é criado coletivamente e no processo de construção do espetáculo. Não há mais uma obra formata, publicada e rubricada a ser encenada, todo o texto será construído junto com a encenação. O Téâtre du Soleil desenvolve o teatro da improvisação, da criação coletiva com técnicas e estios  catalogados, orientados por um representação sem autor. ( não há mais uma obra, mas aquilo que os anglos –saxões chamam de Works in progress, um material aberto, transformável.- Roubine)

            Encerrando  o capitulo sobre a “Questão do Texto”, Roubine  deixa claro que em nenhum momento da história do teatro,  de Antoine passando por Craig, Artaud, Breacht e até mesmo as experiências do Théâtre du Soleil, não se aboliu ou  se quis  fazer um teatro sem texto realmente; nem mesmo Artaud com sua visão mais  radicalizada. E que mesmo hoje com as colagem de texto, com outras fórmulas de tratamento e criação  do texto o que se vê é a evolução constante da representação teatral. E sobre o tema o autor encerra concluindo que “a evolução que assistimos assemelha-se a uma mutação. O lugar e a função do  autor teatral estão sendo fundamentalmente redefinidos. “

Fonte: junioroliveiraluz.com

Atenciosamente.