O teatro épico no Brasil: teatro e política nos anos 1960

Olá a todos, mais um tópico, dessa vez trazendo o arquivo do slideshare de Mariana Klafke.

1. Introdução
   O termo “teatro épico” remete imediatamente a Bertolt Brecht. Embora os gêneros não sejam estanques e elementos épicos existam em diferentes momentos da história do teatro, o teatro épico enquanto linguagem cênica específica se encontra mais bem acabado (teórica e cenicamente) em seu trabalho. Grosso modo, o teatro épico apresenta uma série de técnicas narrativas que propiciam o distanciamento e a análise crítica da situação apresentada no palco, diante da qual se espera que o espectador se posicione.
2. Justificativa
   Com o marco dos 50 anos do Golpe de 1964, a experiência histórica da ditadura civil-militar tem estado em pauta com muita força. É necessário aprofundar essa discussão no campo da cultura: construir memória social sobre um dos períodos mais sombrios de nossa história envolve estudar atentamente seus efeitos nos diversos campos da produção cultural brasileira. Esta pesquisa se insere neste contexto, buscando retomar as experiências mais fortes com o teatro brechtiano no Brasil neste momento de grande efervescência política.
3. Objetivo
   Este breve estudo faz parte do percurso da minha dissertação, que versa sobre teatro e política nos anos 1960, focando na atuação do Teatro de Arena após o Golpe de 1964, momento no qual muitas experiências têm clara influência do teatro épico de Brecht. O objetivo central desta pesquisa é reconstruir o cenário no qual o teatro de inspiração brechtiana se instala no Brasil, buscando compreender que problemas surgem na adaptação a este contexto específico.
4. Metodologia
   Leitura crítica e cotejo de textos de Rosenfeld (1985), Szondi (2001) e Costa (1996), além de peças centrais do período, visando debater em que termos o teatro brechtiano se desenvolve nos palcos brasileiros no período supracitado.
5. Rosenfeld
  * Debate sobre os gêneros épico, lírico e dramático. “A maneira pela qual é comunicado o mundo imaginário pressupõe certa atitude em face deste mundo, ou, contrariamente, a atitude exprime-se em certa maneira de comunicar” (ROSENFELD, 1985, p. 17). Épica: desdobramento em sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado) Lírica: sujeito absoluto Dramática: o mundo se apresenta como autônomo * Percurso que evidencia os imbricamentos que historicamente se deram entre gêneros. * Os gêneros revelam diferentes posições e olhares, mas é preciso levar em conta variações empíricas e influências de tendências históricas. Rosenfeld desenvolve uma retomada da presença de elementos épicos no teatro através da história, e os dramaturgos e diretores analisados coincidem muito com o percurso feito por Szondi (2001), mas enquanto a obra de Szondi se baliza pela discussão de um problema, e estabelece marcos muito bem delimitadas sobre o que é drama, Rosenfeld se propõe a discutir teoria dos gêneros e debater o percurso do épico no dramático, tendo como ponto de chegada o teatro de Brecht (que para Szondi é um tópico entre outros).
6. Szondi
  * Problema norteador: crise da forma dramática (cujo centro é a gradativa separação de sujeito e objeto), procurando apontar os processos sociais que se ligam a esta crise. * Noção de que o drama moderno, em confronto com sua pureza dialógica modelar (o diálogo é o fundamento do drama enquanto gênero), vive uma crise (da qual monólogos, mudez, objetivação e reificação são sintomas visíveis) que testemunha uma condição de “vida danificada”, em uma fórmula adorniana. * Delimitação do conceito de drama como um conceito histórico: drama tal qual se desenvolveu na Inglaterra elisabetana, na França no século XVII e no classicismo alemão, a partir do Renascimento, período no qual, com a supressão do prólogo, do coro e do epílogo, o diálogo se torna absoluto na textura dramática. Nestes termos, o drama está posto como uma impossibilidade “atual” (no período analisado, 1880- 1950). Nos tempos modernos, de dominação da natureza, Brecht desenvolve um teatro que retrata a cisão das relações intersubjetivas e problematiza essas relações, bem como a forma dramática em si mesma. As modificações efetuadas na transição de uma forma dramática de teatro para uma forma épica de teatro substituem “a passagem recíproca de sujeito e objeto, essencialmente dramática, pela contraposição desses termos, que é essencialmente épica” (SZONDI, 2001, p. 135). Brecht busca a entronização do elemento científico em seus trabalhos, de forma a analisar a cena.
7. Costa 
 * Anos 1950 e 1960: peças de Brecht começam a ser montadas e o dramaturgo passa a ser parte de debates orgânicos de grupos brasileiros, sendo suas técnicas e teorias objeto de estudo e incorporação. Trata-se de um momento de grande disposição de experimentação estética e em um cenário marcado pela reflexão constante sobre a relação entre o teatro e o conturbado contexto social que então se vivia. Eles não usam black-tie (1958): assunto épico (greve) e apresenta interessantes problemas. * Experiências desenvolvidas após o Golpe de 1964: Show Opinião e o Arena conta Zumbi - “dramaturgia na contramão” (sem sinal de debater e incorporar o revés sofrido pelas forças progressistas do país, estes espetáculos lidam com o Golpe como se fosse um obstáculo passageiro). “Em 1964 as experiências culturais até aqui referidas colidiram com um violento obstáculo e, pelas características de seu ímpeto, seguiram em frente no vácuo” (COSTA, 1996, p. 101). Arena conta Zumbi (1965): musical ambicioso, início do Sistema Coringa, de forte inspiração brechtiana. Os dramaturgos optam por apresentar a linhagem dos chefes de Palmares de forma trágica e os brancos com recursos do teatro moderno, o que gera certo desequilíbrio - os antagonistas é que são tratados em chave mais complexa, interessante e inovadora. Arena conta Tiradentes (1967): sistema coringa se define. O assunto, assim como em Zumbi, é uma rebelião fracassada (apresentada em analogia com o pré-64). Há uma cisão de ponto de vista realizada através da contraposição de duas funções fixas, coringa e protagonista, viabilizando dois movimentos - fazer crítica e apresentar um modelo positivo. Mistura entre dramático e épico, utilizando Stanislavski e Brecht. O rei da vela (1967): Para Costa, a posição intelectual e política que o Oficina ocupa se desmascara encenando uma peça em que um social-democrata arma um golpe para derrubar um “comunista” e tomar seu lugar no meio burguês, na qual se estabelece uma forma de humor e riso que identifica-se aos vencedores e tripudia os vencidos. No caso do Oficina as teorias brechtianas vêm em conjunto com questões colocadas pelo teatro de Artaud - choque grande de referências, já que suas teorias se distanciam em pontos fundamentais, a começar pelo fato de que Brecht é um dramaturgo racionalista.
8. Conclusões parciais
   No Brasil a assimilação das teorias de Brecht se deu de forma um tanto atribulada e atravessada por relações estéticas, políticas e ideológicas com outros dramaturgos e teóricos que levaram a montagens ambíguas. Porém, seguindo um raciocínio crítico de boa linha adorniana, os desacertos na forma do que se estabeleceu como o melhor do teatro brasileiro dos anos 1960 dão testemunho de fissuras históricas concretas. A tentativa de desenvolver no país um teatro de inspiração épica em um contexto histórico radicalmente diferente do que Brecht viveu para desenvolver sua teoria e prática rendeu frutos passíveis de muitas críticas, mas sintomáticos dos desenvolvimentos possíveis de uma forma de grande alcance crítico em um período ditatorial, no qual o público, parte essencial na produção de um teatro politicamente engajado, está limitado, e a conjuntura histórica não fornece experiências presentes comunicáveis plenamente por esta forma.

Atenciosamente.